Годар как Вольтер
Мы желаем, дабы отечественная тайная община послужила людям первым примером.
Мы не сомневаемся, что отечественные последователи не убоятся выступить открыто.
Вольтер
Всякое революционное перемещение начинается и действует под флагом тех либо иных философских теорий — кроме того в случае если участники перемещения этого и не поймут. Всякой революции предшествует обоснование и философская подготовка. «Майская революция» 1968 года, очевидно, не исключение. То, что она потерпела поражение, в общей схеме ничего не меняет.
Из всех революций в мире оптимальнее изучена Великая Французская революция. В далеком прошлом установлено, что подготовило ее Просвещение. Вольтер, Руссо, Дидро, энциклопедисты были теми людьми, каковые организовали умы будущих революционеров.
Наряду с этим, кроме фактически философской, политической, публицистической литературы, громадную роль в этом сыграла и литература художественная. Просвещение создало два особых жанра (видоизменившихся, но не погибших, думается, и по сию пору): роман (роман) и драма воспитания (драма) просвещения.
Роман воспитания адресовывался молодежи, был дидактичен, обрисовывал собственного молодого храбреца в развитии — и или приводил его к назидательной деградации (если он конформистски смирялся с окружающим миром), или возносил на пьедестал Храбреца — живого либо погибшего, но не побежденного (если он с миром не смирялся). Роман просвещения (обычно сатирический) был направлен всем возрастным категориям и, говоря правду о действительности, побуждал эту реальность отвергнуть и осудить.
Кинематографа в те времена не было. Чего нельзя сказать о Франции 1968 года.
I. Воспитание мятежника, либо Левацкое мастерство умирать
… Значит, необходимые книги ты в юные годы просматривал.
В.С. нужные
фильмы и Высоцкий наблюдал, добавим мы от себя к эпиграфу.
Речь заходит о молодежи «призыва 1968-го», о легендарных «парижских мятежниках». Какие конкретно книги они просматривали, это мы знаем (и Даниэль Кон-Бендит говорил, и другие): Камю, Сартра, Бакунина, Маркса, Троцкого, Фромма, Альтюссера… А вот какие конкретно же фильмы они наблюдали? Какое кино формировало их как революционеров и бунтарей?
Оказывается, кино «новой волны». Защитники баррикад «Красного Мая» были детьми «новой волны». Первоначально сам термин «новая волна» не имел никакого отношения к кино.
Это было обозначение нового поколения французской молодежи, поколения, которое заявило о себе в осеннюю пору 1957 года — поколения, которое задыхалось в воздухе совсем деградировавшего режима Четвертой республики, режима, развязавшего колониальную войну в Алжире, проигрывающего ее и скрывающего данный факт (и практически все, что касалось войны); режима, ход за шагом отступающего под натиском ультраправых, но также скрывающего это; режима, приведшего Францию на грань «экономического краха и финансового банкротства», но скрывающего и это также. Эту воздух насаждения тотальной лжи думающая молодежь неуважительно именовала «одурманиванием», ненавидела ее и мучительно пробовала из нее вырваться. Сам термин «новая волна» (ставший позже нарицательным и употреблявшийся неоднократно за долгие годы — последний раз применительно к року: new wave) был изобретет парижским еженедельником «Экспресс», который считал себя тогда глашатаем данной новой молодежи.
Через год это мироощущение пришло в кино. Его принесли с собой в начале 1959 года режиссеры, составившие славу «новой волны» и славу современной французской кинематографии — Клод Шаброль, Франсуа Трюффо и Ален Рене. Всего в «новой волне» выяснилось более чем 150 режиссеров.
Кроме Шаброля, Трюффо, Рене, «новая волна» дала миру такие блестящие имена, как Жан-Люк Годар, Луи Маль, Пьер Каст, Робер Брессон, Аньес Варда, Бертран Блие, Филип де Брока.
«Новая волна» дошла до зрителя уже по окончании провала Четвертой республики, по окончании алжирского путча ультраправых, прихода к власти генерала де Голля и установления Пятой республики. Это выяснило недолговечность «новой волны».
Воздух Пятой республики с ее крепнущим авторитаризмом была такой же затхлой, как и Четвертой, — и это подпитывало «новую волну», но по окончании 1960 перехода и года правых на антиголлистские позиции Франция стала скоро изменяться. «Новая волна — »не перемещение, не школа, не несколько, по выражению Франсуа Трюффо, не имела возможности выработать какой-либо единой идеологии и провалилась сквозь землю как явление уже в 1963-1964 гг. «Новая волна» была мироощущением, и это мироощущение потеряло единство. Одни — как К. Шаброль, Р. Брессон — замечательно интегрировались во французское коммерческое кино; другие — как П. Каст — не нашли себя в новых условиях и были на периферии кинематографа; третьи — как Ф. Трюффо и Ж.-Л. Годар — появились в силах противостоять давлению идеологического пресса, коммерческой автомобили, и, сохранив верность себе, обессмертили собственные имена.
«Главным» фильмом «новой волны», ее «квинтэссенцией» стал фильм Жана-Люка Годара «На последнем дыхании». В этом фильме было «все неправильно». Съемка, нарочито приближенная к документальной: кадры, снятые как бы скрытой камерой, неосторожно, случайно, из неудобных позиций, фальшивые раккорды, нечеткая фонограмма — все это создавало по окончании зализанно-лакировочных фильмов Четвертой республики ошеломляющее чувство. На экран внезапно ворвалась сама жизнь.
Казалось, у фильма не было сценария, не было сюжета. Камера как бы следила (да да и то все время на что-то отвлекаясь) за случайным развитием событий. Данный прием — ставший практически манерой для Годара — явился знаменем и откровением «новой волны» и оказал огромное действие на всемирный некоммерческий кинематограф (у нас ему также отдали дань «юные мятежники» 60-х — впредь до Элема Климова).
В фильме Годар сделал еще один, последний, ход от немого кино, разведя звукоряд в видеоряд. В случае если традиционно считалось, что изображение руководит фонограммой, то Годар продемонстрировал, что вероятно и обратное. Пройдет время, и Тарковский доведет эту идея до логического финиша, закрыв целый экран ухом и вынудив зрителя слушать, лишь слушать.
Наконец, психология, драма были выведены Годаром в фильме как бы за экран. Он не желал ничего «разжевывать» и вынудил зрителя напряженно следить и думать — дабы улавливать трансформации. Возможно заявить, что в этом фильме Годар пользовался тем же приемом, что Хемингуэй в новелле «Кошка под дождем».
«Неправильным» был и главный герой. Во-первых, на эту роль был выбран Жан-Поль Бельмондо. Это на данный момент Бельмондо — «звезда» первого класса, по окончании того, как появилась целая «эра Бельмондо» (как раньше «эра Габена» либо, скажем, «эра Марлен Дитрих»). А тогда, в год смерти Жерара Филипа (и окончания, так, «эры Жерара Филипа»), Бельмондо казался полным его антагонистом.
Он был никому не известным артистом, показавшимся на экране во второй половине 50-ых годов XX века и перебивавшимся второстепенными ролями. «Эра Бельмондо» и его слава начались как раз с фильма «На последнем дыхании».
Нескладный, голенастый, со через чур громадным ртом, неправильным лицом, Бельмондо как будто бы создан был для роли гангстера, анархиста, хулигана. Таким он и предстал в фильме. Его Мишель — не просто гангстер, разыскивающийся по обвинению в убийстве милицейского и уже поэтому живущий «на последнем дыхании», выломившись из видимой судьбы в настоящую, в экзистенцию, он — тотальный мятежник, отрицающий буржуазный мир как такой, не соглашающийся принимать кроме того небольшую спасительную неправда.
И уже не имеет значение, что первично — обстановка, распознавшая его настоящую сущность, или эта настоящая сущность, перевоплотившая для него жизнь в экстремальную обстановку, в которой лишь экзистенция и проявляется. Это на первый взгляд он просто гангстер; на самом же деле Мишель — наглядное воплощение философии Сартра.
Кидается в глаза, что Мишель сам выбирает не спасение, а смерть. Лишь в случае если понять, что Мишель — воплощение тотального отказа от фальшивого, неподлинного мира, — делается ясным, в чем тут дело. Тотальная форма отказа от мира лишь одна — смерть. Но и это еще не все. Выломившись из фальшивого мира, Мишель делается страшен для него.
Он так же отторгается самим миром, как чужеродный белок — иммунной совокупностью. Он чужероден для этого мира, мир — целый, в целом — преследует его и неизбежно убивает. Ту же идею, но с еще большей откровенностью, позднее проиллюстрирует Антониони фильмом «Профессия: репортер».
То, что его храбрец страшен для буржуазного мира, Годар демонстрирует кроме того словесно: я имею в виду известный монолог Мишеля, в то время, когда тот обрисовывает «обычное общество»: «стукач — стучит, преступник — грабит, убийца — убивает…». Мало кому из зрителей фильма приходило в голову, что это по сути — скрытая цитата из «Теории прибавочной цене» Маркса!
Но это не все тайны фильма, не все его цитаты и намёки. В картине Мишель, как уважающий себя гангстер, имеет фальшивые документы на имя Ласло Ковакса (фактически, Ковача, само собой разумеется, венгра; Ковакс — это французское произношение фамилии). И это еще один вызов Годара (и Мишеля) «обычному» буржуазному миру.
Дело в том, что один Ласло Ковакс к тому времени уже существовал. Это был персонаж только что (во второй половине 50-ых годов двадцатого века) поставленного Клодом Шабролем фильма «На двойной поворот ключа». В этом фильме Ковакс — красивый мятежник-иммигрант, пьяница и весельчак, что разрушает окружающий его фальшиво добропорядочный обывательский мирок. И играется Ковакса в фильме… тот же Бельмондо! фильм и Французская публика, и особенно фигуру Ласло Ковакса не приняла.
Данный Ковакс «обидел» французского обывателя, поведав обывателю о нем самом то, чего тот не желал знать. Годар углубляет конфликт — он снова подносит зрителям Ковакса-Бельмондо, но сейчас уже для того чтобы «крутого», что дальше некуда! И побеждает.
По большому счету кино «новой волны» изобиловало намёками и скрытыми цитатами. За его «простецким» фасадом прятались интеллектуализм и культурная изощрённость. Кроме того грамотная французская критика увидела это далеко не сходу. А увидев, почему-то обиделась и поставила это «новой волне» в вину.
Критик Р. Бенаюн, к примеру, раздраженно писал в статье «А король-то — обнажённый!»: «Это фильмы, составленные из цитат, в то время, когда кадр из Хичкока подклеивают к кадру из Бунюэля, а им предшествует долгий фрагмент из Виго, но снятый в духе Росселини и осовремененный приемами a la Пэдди Чаевски».
Кино «новой волны» не было массовым кино. Это было кино левой студенческой молодёжи и интеллигенции. Оно прокатывалось через сеть киноклубов, каковые были обширно распространены в 50-е — 60-е годы во Франции и оказывали огромное идеологическое действие, но на достаточно узкий слой населения.
Тем более страно, какое огромное влияние оказали на умонастроения французской и всемирный публики как «новая волна» по большому счету, так и «На последнем дыхании» в частности. «На последнем дыхании» не только породил такое явление, как «бельмондизм» (доживший кроме того до пародии на самоё себя — до фильма Филипа де Брока «Прекрасный»), не только оказал, как впоследствии выяснилось, замечательное действие на помой-му на большом растоянии отстоящие от «новой волный» школы (многие сюжетные ходы «На последнем дыхании» остроумно спародированы Луисом Бунюэлем в «Дневной красивой женщине» — круг, так, замкнулся: Бунюэль, что был классиком для Годара, признал Годара классиком для себя), но и побудил в первой половине 80-ых годов XX века Голливуд поставить собственную, чисто коммерческую, версию «На последнем дыхании». Но это было уже не мастерство.
Это был чистый китч, обычная голливудская продукция: с броскими красками, роскошными костюмами, фальшивыми декорациями, автопогонями, перестрелками, «звездами», смазливыми молоденькими дебютантками, помпезной оглушающей идиотским финалом и музыкой, заставляющим заподозрить, что режиссер перепутал «На последнем дыхании» с «Иисусом Христом — Суперзвездой». Режиссера кликали Джим Макбрайд и он был уверен, что на этом фильме он получит миллиард. Фильм в прокате провалился…
А в сознании французского ребёнка из культурной семьи, наблюдавшего «На последнем дыхании» взахлеб и по паре раз, намертво закрепился образ полного мятежника, единственного, живущего настоящей судьбой в сером мире серых людей-марионеток, каковые не живут, а играются предписанные им роли. Пройдет восемь лет — и эти повзрослевшие дети не захотят больше играться в игру под условным заглавием «жизнь» правильно, навязанным им «обычным миром» взрослых, — и, за Мишелем, устроят массовое выламывание из псевдореальности в экзистенцию.
Сейчас у нас обожают сетовать на молодежь, на студенчество: какие-де они у нас пассивные, убогие, индифферентные, неспособные на самопожертвование, на порыв, на революционное воздействие. Ничего необычного. Мятежника, революционера нужно воспитывать.
Среди них и при помощи кино.
Был ли у нас фильм, что объективно игрался ту же роль, что «На последнем дыхании?» Был. Это лента Тарковского «Сталкер». Лента, где авторы (прежде всего кроме того не режиссер, а сценаристы — Аркадий и Борис Стругацких) прямо говорили, что прекрасно бы сперва осознать, в каком как раз обществе мы живем и кто в конечном итоге из «обиженных застоем» чего желает.
Так, они ввели в фильм технократа, готового стереть с лица земли призрак «яркого будущего» бомбой; спившегося писателя-инакомыслящего, наследника г-на Банева из «Противных лебедей», и, наконец, Сталкера — бессребреника, безумца, книжника, мятежника, того, что знает правду, но кто отвергается «обычным миром» — среди них и миром «диссидентским».
«Сталкер» был снят в второе время, чем «На последнем дыхании», решал другие неприятности, был обращен к второй аудитории. И задачу собственную худо-бедно, но выполнил.
А сегодняшняя молодежь, сегодняшние школьники, студенты, его и не видели. А и видели бы — это бы им не помогло. Не войти два раза в одну воду.
А всякие «Тёмные розы» и «Такси-блюзы» заменить «Сталкера» и «На последнем дыхании» не смогут. С «Тёмных роз» и «Такси-блюзов» тянет блевать, а не баррикады. Да и Соловьев с Лунгиным, даже в том случае, если их сложить совместно и принимать, как скот, по живому весу — в подметки ни Годару, ни Тарковскому не годятся.
И до тех пор пока обстановка не изменится — нечего ругать молодежь.
II. Просвещение мятежника, либо Революционная обязанность мыслить критически
Я пологаю, что мастерство — это собственного рода винтовка.
Жан-Люк Годар
Винтовка рождает власть.
Мао Цзэ-дун
Исчезновение «новой волны» было связано с тем, что изменилась сама Франция, Но не обязательно в нехорошую сторону. К тому самому 1965 году, в то время, когда всем стало ясно, что «новая волна» в кино погибла, самым внимательным (либо самым прозорливым) стало очевидным да и то, что погибшее зерно «новой волны» дало обильные всходы. Поклонники «новой волны» — школьники стали лицеистами, лицеисты — студентами.
Им уже было не хватает эмоциональной помощи их неприятия взрослого мира, они желали уже разобраться, чем же конкретно данный мир нехорош. И, в случае если окажется, исправить его. На место эмоций пришел разум.
Период воспитания сменилсяпросвещением.
То, что 1965 год был годом рубежным, в общем, без сомнений. Это был год кризиса общефранцузской студенческой организации — ЮНЕФ. В следствии студенческого движения и этого кризиса во Франции стала приобретать все более стремительный темперамент.
В том же 1965 году разразился первый «студенческий бунт» во Франции — выступления студентов в Антони (пригород Парижа).
Объективно от живописцев «новой волны» требовалось уже второе кино. И снова на высоте был Жан-Люк Годар.
Он и сам уже очевидно тяготился канонами и эстетикой «новой волны». Это чувствуется по фильму «Жить собственной судьбой» (1962). Снаружи «Жить собственной судьбой» выполнял эталон «новой волны».
Он был «неудобным» (сказал о проституции), отстраненно, холодно снятым, в нем отсутствовала «драматургия», другими словами интрига, отсутствовал «хэппи энд». Ключевую роль — девушки легкого поведения с «говорящим» (по окончании Золя) именем Нана игралась уже проверенная актриса Анна Карина (Годар в первый раз снял ее в фильме «Мелкий воин»). Нана, первоначально продавец и актриса в магазине грампластинок, желала «жить собственной судьбой», другими словами самостоятельно, независимо решать, как она обязана жить.
Но оказалось, что окружающий мир живет по своим законам, в каковые ее «самостоятельность» не вписывается. Средств на судьбу не достаточно, Нана начинает подрабатывать проституцией, после этого делается девушкой легкого поведения-профессионалкой, решает выйти из дела — в этот самый момент же попадает под пули сутенеров. «Жить собственной судьбой» в нашем мире выяснилось нереально. Другими словами это — та же история, что и с Мишелем в «На последнем дыхании».
Но в фильме Годар вводит одну необычную, очевидно лишнюю для «новой волны» сцену — беседы и сцену встречи Нана в кафе с пожилым философом (в котором легко угадывается Жан-Поль Сартр). Сцена долгая, напряженная и запоминающаяся — среди них и явной собственной «инородностью» в фильме. Данной сценой в кафе Годар вводит прямо в фонограмму фильма пускай адаптированные, но самые натуральные философские рассуждения в духе Пор-Рояля, экзистенциализма и христианского персонализма.
Годар разом на целый уровень повышает значимость фонограммы — совершает первый, еще робкий ход к собственной манере второй половины 60-х годов — к социологизированным, философствующим и идеологизированным фильмам. Данный философ в кафе — частичка совсем иного мира, до таковой степени иного, что Нана кроме того не совсем осознаёт, что ей говорит собеседник, не смотря на то, что он и старается говорить с ней максимально упрощенным языком — как с детьми в школе. Так в фильм Годара попадает представитель интеллектуальной оппозиции — мира, что станет основной темой Годара спустя пара лет: в фильмах «Masculin/feminin» и «Китаянка».
Но в том же самом рубежном 1965 году Годар совершил прорыв в новое кино, в новую эстетику — своим известным фильмом «Альфавиль».
Фильм данный по неточности был зачислен в «антиутопии». По всей видимости, французский зритель и французская критика чувствовали в антиутопии сильную потребность. Но настоящая антиутопия показалась на французских экранах только в следующем — 1966 — году.
Это был фильм Франсуа Трюффо «451° по Фаренгейту».
«Альфавиль» же был антиутопией только по внешним показателям и в последнюю очередь. В действительности это была пародия на антиутопию и — в один момент — пародия на «крутой» шпионский боевик a la Джеймс Бонд.
Дело в том, что в середине 60-х годов Годару было, непременно, неинтересно ставить хорошую антиутопию в духе Замятина, Орвелла и Олдоса Хаксли. Их идеи к тому времени были в далеком прошлом переработаны западной публичной мыслью и включены в «канон». Вот над этим-то «каноном» Годар и издевался.
Тоталитарная утопия в его фильме была не ужасной, а чудовищно глупой, и довольно глупо побивалась глупым соперником.
Пародия была во всем. Во-первых, было совсем неясно, где разворачивались события — на Земле (и в случае если на Земле, то где) либо на другой планете (при том, что время действия высчитывалось элементарно — 1995 год). С одной стороны, храбрец помой-му прилетел в Альфавиль «из вторых галактик», а Альфавиль был назван в фильме «столицей данной галактики»).
Иначе, «галактика» Альфавиля была смехотворно делана выводы — в нее не входили Париж, Токио (в фильме именуется Токио-рама: пародия на распространенный в фантастике термин «видеорама») и Нью-Йорк (в фильме: «Нуэва-Йорк»). И по большому счету, думается, вся другая почва (не считая Альфавиля) объединилась в одно содружество (именуемое в Альфавиле «внешними государствами») в духе идей конвергенции, поскольку главный герой фильма — Лемми Кошэн — прибывал в Альфавиль под характерным именем Ивана Джонсона, обозревателя газеты «Фигаро-Правда».
Сам Лемми Кошэн также был пародией, причем доведенной уже до нелепости. Лемми Кошэна Годар не изобрел — ни персонажа, ни его имени, ни актера, ничего! Лемми Кошэн — это настоящий храбрец серии третьесортных милицейских фильмов 40-х — 50-х годов, где его неизменно игрался также третьесортный актер Эдди Константэн. Как раз этого же Эдди Константэна Годар и снял в «Альфавиле» в роли Лемми Кошэна! Но это также не все.
Лемми Кошэн — это, фактически, храбрец детективных романов британского писателя Питера Чейни: милицейский инспектор Лемми-Осторожность (Lemmy-Caution; Lemmy the Caution), другими словами «Кошэн» — это не фамилия, а прозвище; и, заставляя всех в Альфавиле сказать «месье Кошэн», Годар попросту издевается над средним французом, что, как мы знаем, не обожает учить языки. Кстати, «Осторожностью» инспектор Лемми был прозван вследствие того что сперва стрелял, а уже позже выяснял, что, фактически, привлекло его внимание. И в фильме Годара он вел себя совершенно верно так же: в гостинице чуть ли не с первых шагов палил из пистолета в прислугу, дырявя зеркала и двери, а в ужасном безрадостном тоталитарном Альфавиле, управляемом бессердечной машиной, наказывавшей кроме того за мельчайшие проявления чувств, никому, само собой разумеется, и в голову не пришло хотя бы забрать у него пистолет!
Фильм по большому счету перенасыщен насмешками над «массовой культурой». Лемми Кошэн именуется в фильме «агентом 003» — это уже откровенная пощечина Джеймсу Бонду, отставшему на целых четыре ранга. Кроме того самый фильм начинается с пародийного закадрового голоса Лемми Кошэна: «Было 23 часа 17 мин. по среднеатлантическому времени, в то время, когда я прибыл в предместья Альфавиля.
Случается так, что действительность выясняется через чур сложной для обычного восприятия, и тогда она принимает форму легенды, путешествующей в мире». Это — откровенное пародирование стилистики «джеймсбондовских» романов, где храбрецы без финиша сбиваются с языка армейских репортажей на псевдофилософские рассуждения.
Фильм щедро оснащен шаржированными атрибутами «масскульта». Он был так прекрасно замаскирован под «триллер», что кроме того многие критики купились. Для потребителя боевиков тут все ясно и узнаваемо.
В случае если уж показывают строение, где расположился не добрый правитель Альфавиля — электронный мозг Альфа, то обязательно с нескончаемыми коридорами, с закрытыми дверями (так и ожидаешь, что из-за угла выйдет Штирлиц); в случае если уж показывают главного жреца Альфы, то кличут его, само собой разумеется, фон Браун (как Вернера фон Брауна, про которого зритель хоть краем уха, да слышал) в случае если уж Альфавиль — порождение «науки», то и улицы в том месте именуются, само собой разумеется, улица Энрико Ферми либо улица Радиации (в случае если обыватель не отыщет в памяти, что Энрико Ферми — физик-ядерщик, то уж «радиация»-то его проймет точно!).
Штамп в фильме наезжает на штамп — с назойливостью, доходящей до гротеска. В случае если у «злого гения» фон Брауна имеется дочь, то она, само собой разумеется, подсылается к Лемми Кошэну и, очевидно, влюбляется в него (это в обществе, где любовь и по большому счету эмоции малоизвестны — представления о них смыты Альфой из мозга собственных подданных!); сам фон Браун (также обычный персонаж комиксов и масскультовской фантастики — «безумный ученый») оказывается элементарно дешёв, и Лемми Кошэн убивает его без всяких сложностей, а уж всесильную Альфу-то бравый агент 003 побеждает, как мальчишку с нечистой попкой — в два счета, загадав ей неразрешимую тайную. И т.д., и т.п.
Годар высмеивает в этом фильме не только современную «массовую культуру» — суррогат духовной пищи, призванный, перефразируя Аркадия и Бориса Стругацкие, занять время и, упаси всевышний, не побеспокоить голову. Он высмеивает еще и ставшее уже привычным в руках у правых пугало «тоталитарной антиутопии».
Предельно технизированный тоталитарный мир выясняется в действительности «бумажным тигром», разваливается от столкновения с живым человеком (кроме того таким идиотом, как Лемми Кошэн) — подобно тому, как карточная Страна Чудес разваливается от столкновения с живой Алисой. Это подчиненная, идеологическая задача — разгипнотизировать тех, кто зачарован уверениями, словно бы революционное воздействие неизбежно ведет к установлению непобедимой тоталитарной деспотии.
Но потому, что воздействие «Альфавиля» разворачивается все-таки в антиутопии, другими словами суть присмотреться к данной антиутопии повнимательнее. Тут не все так разумеется, как думается. Ну, прекрасно, номера на теле — от Освенцима и Бухенвальда, каждый день изменяющийся словарь — от Орвелла, но вот откуда такое внимание к вопросам языка, чисто лингвистическим конструкциям?
Из-за чего жители Альфавиля всегда пользуются фразами-заклинаниями, к тому же и содержащими в себе явные логические несоответствия («Я ощущаю себя прекрасно. Благодарю» говорят, к примеру, в Альфавиле вместо «Здравствуйте» и «К вашим услугам»)? Что за необычный текст вкладывает Годар в уста Альфы — текст, что отрицает ценность и реальность прошлого и будущего и сводит жизнь лишь и только к «настоящему»?
Именно это поучение Альфы и есть ключом. Лишь из него и возможно додуматься, что выстроенная Годаром декорация антиутопии — это уже не антиутопия Орвелла и Замятина, а антиутопия Маркузе. Целый данный пласт фильма — явная популяризация только что (в первой половине 60-ых годов двадцатого века) вышедшей книги Маркузе «Одномерный человек». Это как раз одномерное индустриальное общество, нарисованное Маркузе в собственной книге, сводит действительность до настоящего, создавая тем самым между ним и будущим «пропасть».
Вот в данной «пропасти» и живут жители Альфавиля. Значит, это уже не будущее, это — вечное настоящее, это, говоря откровеннее — современный Годару мир. И как раз в нашем мире, строго по Маркузе, «авторитарные» (ритуальные, волшебные) несоответствия заменили в языке «живые» — это, фактически, способ подавления настоящих, диалектических противоречий, заложенных в самом языке, «митингующих сил самого языка».
Как раз в Альфавиле, строго по Маркузе, Наука под знаком Разума посредством Техники выступает в качестве поработителя. Прошедшим мозговую перестройку («излеченным») обитателям Альфавиля навязаны фальшивые потребности и одновременно с этим у них «действенно подавлены потребности, для удовлетворения которых нужна свобода» — любовь, к примеру.
Фильм Годара, так, содержал еще одну «скрытую диверсию»: он в неявной форме пропагандировал последние успехи леворадикальной философской мысли.
Следующим шагом к «1968-му» стал Фильм «Сумасшедший Пьеро», также 1965 года. Данный фильм, похоже — толкование и комментарий «канонического текста», а в качестве самого «канонического текста» выступает «На последнем дыхании». В «Сумасшедшем Пьеро» главная мысль «На последнем дыхании» шепетильно повторена: храбрец бежит из мира, выламывается из него — и, в итоге, погибает.
В ключевой роли (Фердинанд, он же «сумасшедший Пьеро») — снова выступает Бельмондо, а Джин Сиберг в ключевой женской роли (Марианны) талантливо заменяет Анна Карина. В фильме — как подсказка — снова появляется пресловутый Ласло Ковакс, о котором кроме того выясняются интересные подробности: выясняется, он инсургент 1956 года, бежавший из Венгрии на Запад по окончании подавления революции.
Но толкование для того и существует, дабы ответить на кое-какие вопросы, неясные из «канона» — среди них и методом модернизации «канона». И вот уже в «Сумасшедшем Пьеро» главный герой — не изгой общества по собственному социальному статусу (гангстер), а замечательно интегрированный в псевдожизнь буржуазного мира преуспевающий представитель «среднего класса» — и выламывается в экзистенцию он не волей событий, а сам, добровольно.
Это уже выглядит как указание — не обязательно быть «мятежником по рождению», им возможно стать волевым упрочнением, при помощи разума (наблюдай, небольшой буржуа, и ты также можешь вырваться из этих сетей — так попытайся!). Наоборот, преступный мир, мир гангстеров в фильме прямо отождествляется с
