Отягощенные злом

Отягощенные злом

… Эра предрассудков и суеверий издыхала под громыхание русских и орудийные канонады сапог по парижским мостовым. Французская революция была взнуздана консулом Бонапартом, пришпорена императором Наполеоном и съедена в Российской Федерации его замерзающей гвардией. Реставрация качнула Европу в хорошее старое прошлое, но между настоящим и прошлым сейчас стояла циничная гильотина.

Романтическое распятие осталось в прошлом. А также голова Иоанна Крестителя на картинах классиков бестактно напоминала о последнем выходе Людовика к народу.

Привидения из ветхих замков расточились, домашние предания мгновенно стали неактуальными. Радостный бунт Фигаро затмил изощренное коварство Вальмона. Неуспокоившийся призрак дедушки, в подпитии зарезавшего бабушку, на бирже больше не котировался.

Просвещенный век вводил в обиход рациональные многочисленные казни и рациональную внесословную мораль.

Наука, вышедшая из-под опеки церкви, с уверенностью и публично отвергала идею человека сотворения и божественного мира. светскую жизнь и Духовную начали определять перемещение тел, перемещение газов, перемещение тепла и перемещение света. Электрические автомобили оставались самым загадочным из всего, что наука имела возможность показать жаждавшей открытий публике.

И еще – анатомический театр.

Акт творения

Юная Мэри Уоллстонкрафт Шелли, грамотный и эмансипированная супруга одного поэта и подруга другого, создала в 1818 году литературный образ, что поразительно совершенно верно воплотил всю тщету надежды человечества на всесилие науки. Роман«Франкенштейн, либо Новый Прометей» тогдашние церковники должны были боготворить: Шелли написала о том, чем может обернуться посягательство человека на лавры Творца.

Студент Виктор Франкенштейн сумел отыскать метод оживить человека, собранного из фрагментов тел нескольких покойников. Существо двигалось, реагировало на раздражения, проявляло свободу воли. Оно сбежало, сполна почувствовало жестокость толпы, в страданиях получило свойство сказать – и возвратилось к собственному создателю, дабы призвать его к ответу… «настойчиво попросить» для себя душу.

Шелли совершила потрясающе правильную грань между моралью и наукой. Наука – путь познания мира. Душа – знак непознаваемого в человеке. Мы отказываем в душе изуверам и извергам, по причине того, что в их жестокости нет нравственной тайны. Они – как камни, чей состав, форма и структура смогут быть совершенно верно выяснены и воспроизведены. А душа – это средоточие хороша, нравственной силы.

Существо, собранное из мертвой плоти, не отыскало данной силы в себе – и постаралось отыскать ее вне себя…

Наука, отрешившаяся от морали, обречена создавать чудовищ.

Эта снаружи несложная мысль так опередила собственный время, что в течении всего XIX века и большей части века XX споры около нее не теряли накала — а если они и утихали, то жизнь скоро возвращала теме актуальность. Дань этим спорам отдали Жюль Верн и Герберт Уэллс, Бернард Шоу и Бертран Рассел, Альберт Эйнштейн и Энрике Ферми, Лев Ландау и Андрей Сахаров… Для многих из них эта тема становилась вопросом вопросов.

Но откуда, как, из-за чего данной темой озаботилась юная англичанка, развлекавшаяся созерцанием глади Женевского озера из окна древнего замка?

По всей видимости, будущее…

Явление первое: Чудовище

Первое десятилетие XX века. Киносумасшествие охватило всю землю – и особенно Америку. Киноиндустрия развивалась свирепыми темпами. Фильмы снимались тысячами и приносили баснословные барыши.

 Томас Альва Эдисон, первопроходец киносъемки, изобретения которого во многом и породили данный бум, был отодвинут более энергичными фильмоделами с позиции фаворита отрасли, но мириться с таковой обстановкой не планировал. В 1909 году он инициировал создание альянса патентодержателей кинопромышленности, что фактически монополизировал всю отрасль и приобретал отчисления от каждого созданного либо продемонстрированного в Соединенных Штатах фильма. Поставив киноиндустрию США в полную зависимость от себя, Эдисон постарался вернуть себе и лидерство и в области кинопроизводства.

Как раз сейчас и относится выход на экраны первой экранизации «Франкенштейна». 16-минутный фильм был снят на эдисоновской студии; сценаристом и режиссёром данной постановки выступил Джей Сирл Доули.

Доули в тот период специализировался на киновоплощениях литературной классики. Он снял короткометражные экранизации «нищего и Принца», «Фауста», «Аиду», «Остров сокровищ», сказок «светло синий Борода» и «Ганзель и Гретель». «Франкенштейн» в данный последовательность превосходно вписывался.

15 марта 1910 года очередной номер выпускавшегося компанией Эдисона издание «The Kinetogram» вышел с анонсом фильма «Франкенштейн» («Frankenstein») на обложке и подробной рекламной аннотацией в.

Юный студент Франкенштейн уединяется в университетской лаборатории и пробует создать совершенного человека. Но из огромного котла с реактивами появляется очень далекое от идеала некрасивое существо – Чудовище. Франкенштейн в кошмаре покидает лабораторию. Дома студента успокаивает Элизабет, его невеста, и Франкенштейн осознаёт, что неестественное создание человека – морок, мираж, фальшивый путь.

Лишь любовь – подлинна.

В сутки свадьбы Чудовище, которое не существует без собственного создателя, попадает в будуар Элизабет. На ее крик прибегает Франкенштейн. Элизабет в обмороке. Чудовище сбивает студента с ног и прячется. Франкенштейна переполняет любовь к Элизабет, и это чувство совсем вытесняет Чудовище из его сознания.

В финальном эпизоде Чудовище видит себя в зеркале и с угрозой вздымает руки – но внезапно исчезает, оставляя в зеркале собственный отражение. Франкенштейн подходит к зеркалу и видит в нем вместо себя Чудовище. Но борьба добра и зла в душе студента уже окончена: страшный образ в зеркале изменяется на собственное отражение Франкенштейна.

Доули модифицировал сюжет романа Мэри Шелли в нравственно-философскую притчу, противопоставив эмоции человека и рассудочность ученого. Короткометражный фильм не предполагал передачи иных смыслов, но Доули удалось вывести на экран пара броских и запоминающихся символических сцен – особенно весьма интересно выглядит эпизод с зеркалом…

Из актерских работ самый ясен первенствовал Огль в роли Чудовища. В те времена актеры сами придумывали образ для каждой роли. Огль гримировался и подбирал костюм сам, руководствуясь своим понятием о виде Чудовища и описанием его в романе Мэри Шелли. На снимке видны огромная угловатая голова, покрытая всклокоченными долгими волосами, заросшие неотёсанной шерстью кисти рук и перевязанное канатами рубище из мешковины.

Огль был высок и силен, задрапированная фигура делала его фигуру еще более внушительной.

Таким, лишенным сострадания и разума, демоническим и безжалостным, Чудовище в первый раз предстало перед зрителем.

Явление второе: Создание

Только мельком мы коснемся снятой в 1915 году очень вольной фантазии на тему «Франкенштейна». Фильм режиссера Джозефа Смайли именовался «Жизнь без души» («Life without soul»); роль Создания выполнял в нем британский актер Перси Даррелл Стэндинг. Как пишет современник, «он игрался ясно, но без пережима, умело передавая эмоции и мысли Создания.

Временами ему кроме того получалось пробудить симпатию зрителей к собственному персонажу, лишенному всяческих людских привязанностей…» Фильм, но, не имел никакого успеха и сошел с экранов скоро и — окончательно. Итальянскую картину режиссера Эугеньо Теста «Чудовище Франкенштейна» («Il Mostro di Frankenstein», 1920) мы также только упомянем – была, а больше о ней ничего и не сообщишь…

Настоящее второе явление образа мы свяжем со известным «Франкенштейном» 1931 года, вторым фильмом в серии фантастических кошмаров от кинокомпании «Universal».

Серия эта началась с «Дракулы», успех которого давал слово сделать (и сделал) исполнителя заглавной роли Белу Лугоши броской звездой жанрового кино. Успех «Дракулы» нужно было развить и закрепить. Продюсер Карл Лаэмль внес предложение ставить «Франкенштейна», оттолкнувшись от написанной Пеги Уэблинг одноименной сценической адаптации романа, которая вот уже год с успехом шла на английских театральных подмостках.

К тому же, Создание в данной постановке игрался тот же самый актер, что прежде игрался Дракулу – и в случае если снять в роли Создания Лугоши, то все должно было по большому счету сойтись один к одному. Будущее очевидно благоволила к будущему фильму.

Лаэмль перекупил права на экранизацию у соперничающей английской студии – и работа отправилась. Живописец Джек Пирс придумал для ясный грим. Выписанный из Франции юный режиссер Роберт Флори снял в нескольких пробах совсем загримированного Белу Лугоши, что в декорациях замка Дракулы мстительно гонялся за Эдуардом Ван Слоуном — бывшим доктором наук Ван Хелсингом.

Карл Лаэмль пробы подверг критике, по окончании чего Флори счел за лучшее начать карьеру в Голливуде с другого фильма, а Лугоши категорически отказался сниматься в роли, в которой он выглядит как будто бы фарфоровая кукла, к тому же и не произносит ни единого слова.

Появилась производственная пауза, в которую вклинился приглашенный студией из Англии для другого проекта театральный режиссер Джеймс Уэйл: ему показалась забавной мысль снять точный по интонации фильм о вещах, каковые обычному человеку представляются немыслимыми. На роль Генри Франкенштейна (в сценической версии герой романа поменял имя) Уэйл пригласил Колина Клайва, с которым прежде уже трудился. Дело было за малым: тем самым малым, что должен был сыграть Создание…

Уэйл подошел к этому делу творчески: он уселся в студийной столовке и принялся высматривать среди жующих актеров подходящего по типажу, а попутно делал карандашные портреты и прикидывал образ. Один из эскизов оказался подозрительно успешным. Уэйл подошел к актеру и внес предложение ему попробоваться на роль.

Прошлые десять лет актерской карьеры не принесли Уильяму Генри Пратту, что придумал себе псевдоним Борис Карлофф, громадного успеха. в течении 20-х годов он ограничивался эпизодическими ролями либо игрался злодеев, на его счету было участие в более чем сорока немых фильмах. Карьера понемногу шла в гору, но тут в кино пришел звук – и оказалось, что поставленный для сцены актерский голос Карлоффа для озвучки фильмов не подходит.

Актер начал все В первую очередь – и в первой половине 30-ых годов двадцатого века добился определенного успеха, взяв хорошую прессу за роль в детективе «Преступный кодекс».

Как раз тогда к нему и подошел Джеймс Уэйл.

Вряд ли в тот момент Карлофф воображал, как трудная работа его ожидает. Сомневаюсь, что он ожидал так громадного успеха. Но взял он полной мерой и первое, и второе.

Уэйлу понравилось ясное лицо Карлоффа, но актер был мало худощав (годом позднее эта худощавость сполна «сыграет» в «Мумии»). Создание должно было смотреться повнушительней. К тому же, фактура у Карлоффа была совсем другая, нежели у Лугоши, а потому Джеку Пирсу было нужно переделывать грим «от нуля».

Он сделал вывод, что Создание должно смотреться точно – другими словами, приблизительно так же, как выглядит анатомированный медиками-первокурсниками покойник. Пирс зарылся в медицинские справочники и узнал, например, что в хирургии существует шесть способов вскрытия черепной коробки. Потому, что по сюжету Франкенштейн не был врачом-практиком, Пирс высказал предположение, что он избрал бы самый несложный метод: срезал крышку черепа, положил мозг и вернул крышку на место, чем-нибудь ее закрепив.

Картина получалась занятная: плоский сверху череп с железными скобами. На шее Пирс придумал поставить громадные электроды – это должно было выделить, что Создание оживлено электричеством, по сути, и задумано-то как механическое устройство…

С костюмом неприятностей было не меньше. Чувство весьма долгих рук Существа Пирс создал элементарно: укоротил рукава куртки. Сама куртка была весьма широкой и плотной. На ноги Карлоффу Пирс натянул две пары брюк со вшитыми железными прутьями, каковые вынуждали актера ходить, практически не сгибая ног.

Завершили картину тяжеленные широкие ботинки на весьма толстой подошве.

Лицо Карлоффа Пирс покрыл зелёной краской и голубой: на черно-белой пленке кожа Создания получалась серой, как будто бы у трупа. На кистях рук промежутки между пальцами были зачернены ваксой, от чего казалось, что пальцы чуть ли не на целую фалангу дольше.

Результат работы Пирса был впечатляющ, но практически сокрушителен. костюм и Грим весили совместно около 24 килограммов. Каждое утро Карлоффу предстояло гримироваться в течение трех с половиной часов; на снятие грима по окончании съемок уходило еще полтора часа. А обеденный паузу? Нечего было и планировать отправлять актера в таком виде в столовую: во-первых, не дойдет, во-вторых, образ до премьеры фильма держали в строжайшем секрете.

В случае если Карлоффу все-таки приходилось днем передвигаться по территории студии, на голову ему надевали наволочку. А обеды ему приносили из столовой прямо на съемочную площадку. Помимо этого, фильм снимали в наглухо закрытом павильоне, под палящими прожекторами, летом, в самую яростную жару.

Как цинично увидел Лаэмль, «в глазах Карлоффа виделось как раз то, что было нам необходимо: настоящее страдание».

В фильме было большое количество театральности, символики, патетики. Но в мучительных вздохах и трудных движениях Создания никакой условности не было. Ни мельчайшей.

Зритель имел возможность что угодно думать о Франкенштейне, о его невесте Элизабет, о горбуне-садисте Фрице — но Созданию он честно и всем сердцем сочувствовал. В случае если Стэндингу в «Жизни без души» получалось добиться зрительской симпатии «временами», то Карлофф ловил зрителя за это чувство с того самого момента, в то время, когда Создание бросало первый взор в объектив, — и держал, не отпуская, до самого финала…

Карлофф игрался не Чудовище. Он не был убийцей либо ходячим мертвецом. Он был огромным ребенком, которому приходится способом неприятных неточностей познавать окружающий мир.

И в то время, когда неточностей накопилось через чур много, данный ребенок, так и не обучившийся выполнять верные поступки, с неизбежностью погиб…

Роль потрясла зрителей. Фильм стал оглушительно популярен, а Карлофф мгновенно превратился в звезду фильмов кошмаров – кроме того более броскую, чем Бела Лугоши. Студия «Universal» спешно регистрировала авторские права на грим Джека Пирса, дабы его не скопировали какие-нибудь соперники…

А Джеймс Уэйл через четыре года опять решил снять роман Мэри Шелли.

Явление третье: Он и она

Сценическая адаптация Пегги Уэблинг, послужившая базой сценария «Франкенштейна», сократила число реально действующих лиц до девяти человек. Наряду с этим многие эпизоды, очень значительные для романа, из сюжета пропали. Кое-что было убрано уже по окончании окончания монтажа – как, к примеру, реплика, очень важная для понимания образа Франкенштейна: по окончании его известного восклицания «Оно живет!!!» была еще одна фраза, заглушенная в прокатной версии фильма раскатами грома — «Сейчас я знаю, как это — ощущать себя всевышним!»…

Уэйл задумал наново снять роман под видом продолжения первого фильма и вернуть в нем кое-что из того, что Уэблинг из пьесы убрала – к примеру, эпизод со слепым стариком в лесной хижине и желание Создания взять подругу. Но, мотивы романа Шелли были наряду с этим значительно переосмыслены.

Редчайший случай: ему все удалось сделать, и наряду с этим практически ничем не было нужно жертвовать. Солидную часть жертв опять принял на себя кроткий страдалец Борис Карлофф: Джек Пирс еще более усовершенствовал собственный грим и сейчас Карлофф любой съемочный сутки выдерживал его издевательства не три с половиной часа, а вдвое продолжительнее – с шести часов утра и до часу пополудни.

А в кое-какие особенно тяжёлые дни Пирсу приходилось гримировать еще и второе Создание – но, значительно более красивое…

Фильм стал называться «Невеста Франкенштейна» («Bride of Frankenstein», 1935).

Во вступительной части мы видим Мэри Шелли, которая принимает от лорда Байрона комплименты в адрес придуманной ею истории и обещает написать ее продолжение. Таким прологом Уэйл убивал сходу нескольких зайцев: во-первых, коротко пересказывал первый фильм, во-вторых, возвращал зрителя к источнику – роману Шелли, — и, в-третьих, обосновывал само существование продолжения… которое, но, и само превосходно имело возможность свидетельствовать в собственную пользу.

Само собой разумеется, Создание не погибло в развалинах горящей мельницы. Обожженное и искалеченное (на съемках данной сцены Карлофф вправду сломал плечо) оно, в один момент страдая и сея около себя ужас и смерть, пройдя через тюремный застенок и уйдя от погони, добирается до лачуги слепого старика.

Калека выхаживает Создание, кормит его, учит нескольким главным и словам людским понятиям: приятель — прекрасно, пламя – не хорошо… Но в то время, когда в хижину старика заявляются охотники, Создание опять вынуждено бежать. Сейчас Генри Франкенштейн и безумный алхимик врач Преториус готовят новый опыт по созданию неестественного существа, в этом случае – дамы. В новой мистерии творения рождается Невеста (игравшаяся ее Эльза Ланчестер оказалась в прологе в роли Мэри Шелли).

Но надежды Создания хотя бы в ней получить приятеля напрасны: женщина смертельно пугается и отвергает его. И тогда Создание, отпустив Генри Франкенштейна и его возлюбленную, уничтожает в огне и лабораторию, и Преториуса, и Невесту, и себя…

Его окончательные слова — «Мы принадлежать смерть» – стали хорошим финалом хорошего фильма.

Фильм оказался не просто оптимален – он был блистателен, неповторим. Завершив его, Джеймс Уэйл окончательно отказался от постановки вторых фильмов кошмаров.

Через двадцать два года его отыщут мертвым в бассейне. Официальная версия: суицид…

И вдобавок через четыре десятилетия Иэн Маккеллен сыграет закат судьбы Джеймса Уэйла в необычном и печальном фильме «чудовища и Боги».

Но прошлым успехом смогут жить лишь люди. Индустрия же пытается повторить то, что в один раз (а лучше – не в один раз) стало причиной успеху.

И в случае если повторять себя отказываются отцы, то это делают за них дети.

У Франкенштейна также был ребенок.

Сын. Сергей Бережной 

 

Отягощенные Злом — Стругацкие А.Б. (фантастика)


Записи каковые требуют Вашего внимания:

Подобранные по важим запросам, статьи по теме:

Катерории: В мире кино